Gino (1960)

Inhalt - Synopsis

Experimenteller Film über eine tragisch endende Dreiecksgeschichte: Ein älterer Fabrikant beauftragt den jungen italienischen Gastarbeiter Gino, seine Ex-Frau zu bespitzeln. Zwischen der Frau und dem Jugendlichen entwickelt sich eine Beziehung, die auf unterschiedlichen Sehnsüchten beruht: Die Frau fühlt sich von dem Jungen mehr und mehr angezogen, ihre zunächst eher mütterliche Fürsorge schlägt immer stärker in erotisches Begehren um. Gino genießt die Zuneigung der Frau, interessiert sich aber vor allem für ihr schickes Sportcoupe. Es entsteht ein Psychogramm der drei Personen: Der einsame eifersüchtige Fabrikant, der nicht erkennt, dass er mit seinem Tun seine Ex-Frau immer weiter von sich wegstößt, die gut situierte Frau, die in ihrer großbürgerlichen Wohnung an ihrem avantgardistischen Roman schreibt, und der naive Gino, der aus ärmlichen Verhältnissen stammend eine neue, einfache Lebensart in die Welt der Frau hineinträgt. Am Ende müssen alle erkennen, dass sie nur Illusionen gefolgt sind.

An Experimental film, which looks into the tragic disillusionment of a love triangle: A factory owner asks Gino, a young Italian guest worker, to spy on his ex-wife. A relationship begins to develop between the ex-wife and Gino, based on different desires: Her initial motherly feelings slowly change to erotic desire, drawing her closer to Gino, while he enjoys the devotion and spoiling she offers, but is mostly interested in her car keys. A psychograph of the three people develops: The lonely jealous factory owner, who doesn’t realize that the harder he tries, the more he drives his ex- wife away from him, the well-off woman, who is writing an intellectual novel in her bourgeois apartment, and Gino, who brings a new, simple lifestyle into the woman’s world. In the end, they all realize that they have only been following illusions.

Zeitgenössische Kritiken:

Inmitten von Steinquadern, einer unbarmherzigen Wüste, in archaischer Zerklüftung verloren ein Insekt: ein Mensch. Der Mensch... Unter der Sonde eines Seelenzergliederers befindet sich der Mensch schlechthin, der Mensch in seiner Vereinzelung – das Einschlägige lese man bei unseren Philosophen nach –, und damit ist schon gesagt, daß hier allein jene Spezies interessant gemacht wird, die sich einen Psychotherapeuten leisten kann. Die Primitiven, wie der als Medium dienende Gino, die Titelfigur, bedürfen allenfalls – mehr können sie vom Filmautor nicht verlangen – des Chirurgen, aber dann ist es ohnehin zu spät.
Gino, des Stuttgarter Nervenarztes Dr. Ottomar Domnick jüngster Film, hat dieser Tage in Stuttgart das Licht der Welt, des Jammertals, erblickt: Bonjour, tristesse! Domnick sagt nicht, daß alles so traurig sei; er zeigt es. Seine Meriten liegen im spezifisch Filmischen, auf einem Gebiet also, auf dem er sich als Amateur gegen hundert Profis zu behaupten hat, während gerade das, was der Nervenarzt zu sagen hat, nämlich die überreiche Befrachtung durch die Tiefenpsychologie, zu einem Tiefgang führt, zu dem der schlichte Kinogänger einen Schnorchel braucht – das Kinopublikum ist kein Gino-Publikum.
Gino, ein unter seinen Kameraden im Zivilisationssumpf vegetierender italienischer Arbeiter, dem Habitus nach ein Kind, wird von seinem Chef, einem Steinbruchbesitzer, ausgesandt, dessen geschiedene Frau zu bespitzeln. Die Fünfundvierzigjährige, Schriftstellerin auf der einsamen Höhe introvertierter Ästheten, fühlt sich zu dem Sechzehnjährigen hingezogen. Man ahnt die Motive – mehr nicht; es wird nur gezeigt, wie das so ist: das Umschlagen mütterlicher Wärme in erotisches Fieber. Als sich der Sechzehnjährige, »o mamma mia« ächzend, aus der Umarmung befreit, gibt sie dem jugendlichen Autonarr mit alsbald blutigem Erfolg ihren Wagenschlüssel. Subtile Art der Rache einer Verschmähten? Freudsches Symbol – Freud hätte an manchem seine Freude – für die Hingabe »der Frau«, die ihn ins Verderben reißt? Soziologische Charakterisierung eines Infantilen?
Domnick gibt keine Erklärungen für seelische Phänomene; er registriert sie mit dem kühlen Zugriff eines scharf analysierenden Intellekts als Komplex vielfältiger Regungen. Die Diagnose zu stellen, überlässt er dem Zuschauer. Doch dieser fühlt sich in der aseptischen Isolierung bei der Seelenobduktion nicht recht wohl – er möchte da nicht stören –, und selbst das letzte Motiv dafür, sich mit den mehr getriebenen denn handelnden Personen hypothetisch zu identifizieren, fällt für den Besucher weg. Er ist nicht Nervenarzt.
Für die Interpretation dieses psychologischen Kammerspiels bemüht man am besten den Fachmann. Die Phasen der abseitigen Liebesgeschichte zwischen einer emanzipierten Frau und einem tumben Knaben werden nach Dr. Domnick auf drei Ebenen projiziert: auf die der Realität, auf die eines weiblichen Romanciers und auf die des Traums, der das Wunschdenken des Italieners in die Welt der Operette sowie der Rennfahrer und seinen Albdruck in das Steinwerk transponiert.
Es liegt auf der Hand, daß allein die nicht allzu breite Basis der Realität den drei Schauspielern ausreichende Möglichkeiten gibt, tatsächlich zu agieren – entfalten kann sich dabei nur der junge Jörg Pleva als der Neapolitaner mit dem treuen Hundeblick, während sich Eleonore van Hoogstraten als »die Frau« darauf beschränken muß, zerquält auszusehen und die zerfetzten Sätze ihres Romans in die Maschine fließen zu lassen, und Kurt Haars als »der Chef« die einsamen Entschlüsse eines Unternehmers nach Feierabend glaubhaft machen muß.
Dort hingegen, wo es um die poetische Umsetzung des Romans in Bilder geht, ist Domnick (an der Kamera: Andor von Barsy und Philipp Kepplinger) in seinem Element. Bei den Kameraeinstellungen von beklemmender Großartigkeit folgt ihm der Zuschauer willig. Aber selbst die herbstliche Weinberglandschaft des Neckars ist in solcher Optik von grauenhafter Melancholie. Darin, wie der Regisseur Domnick aus vorübergleitenden Landschaften, lastenden Wolken, aus den Kurven des endlosen Bandes einer Straße, aus trübem Gewässer, aus einem Autorennen auf der Solitude, aus der gigantischen Szenerie des Steinwerks in Stuttgart-Münster dramatische Spannung gewinnt, darin ist der Schöpfer dieses Filmexperiments Meister. Mit Verwunderung bemerkt man hinterher, daß einem, weil hier alles jenseits von Wesentlich oder Unwesentlich zu liegen scheint, selbst Dutzendgesichter von Randfiguren nicht aus dem Gedächtnis geschwunden sind. Unterstützt wird Domnick von einer hervorragenden musikalischen Kulisse [...], in faszinierendem Gegensatz zu der architektonischen Unterkühlung der Schriftstellerin- alias Nervenarztwohnung.
Hermann Hesses Nebelgedicht ist mir eingefallen, in dem es, aus dem Gedächtnis zitiert, heißt: »Seltsam ist's, im Nebel zu wandern, einsam ist jeder Busch und Stein, kein Mensch kennt den andern, jeder ist allein.« Aber was darin poetisch verklärt die schmerzvolle Erkenntnis eines leidenden Herzens ist, das ist in diesem Film die gnadenlose Abstraktion des Intellekts.

Werner Sonntag: Seelenobduktion im Kino
Die Zeit, Nr. 39, 23.9.1960